12 juillet 2006, la guerre a recommencé. Elle dure 33 jours. Beyrouth se lève à l’aube sous une pluie d’obus; l’armée israélienne attaque, deux de leurs soldats ont étés capturés à la frontière par le Hezbollah. Ce film a surgi d’une image, perdue quelque part dans ma mémoire. Je ne distingue plus les contours de ce qui a été et de ce qui est reconstruit; mais je me souviens bien de ce jour-là, de l’horizon de la ville, à feu et à sang, de ce matin, dans notre appartement du quartier Sassine, qui du haut de son premier étage offrait une vue dégagée sur la banlieue sud. C’est notre chienne la première qui a senti les avions arriver. Je me souviens de ma mère, nerveuse, qui essayait de cacher la peur que son corps trahissait et connaissait trop. Faire ses valises vite, partir dans les montagnes et, en rangeant ses affaires, sortir sur le balcon pour voir, voir ce qui est entendu.

Un ciel rouge, un cercle de feu dessus le paysage de la ville; un abcès flamboyant percé çà et là de titanesques fumerolles, une averse de lumière qui pleut. Les bombardiers israéliens tranchent les airs et crachent leurs obus. De spectaculaires excroissances de feu et de poussière prennent vie, se cristallisent et se propagent. Les immeubles chutent, se résorbent dans les entrailles de la ville, et ne laissent plus qu’un gouffre béant de gravas. Glas infernal, les bombes claquent comme des orages maudits.

 

L’image du paysage apocalyptique porte en elle une double actualité, le spectacle de terreur annonce l’inavouable, l’implicite des corps pliés, des corps pilés, des corps morts annihilés sous l’impact du béton qui tombe, et dont le cri est impossible à entendre sous le vacarme de la guerre. Dans le film, les archives d’horizons bombardés sont ainsi utilisées comme une double image; d’un côté, faire contraste à la chair vivante, nue et belle; de l’autre, comme une image manquante ¹ … celle du corps déchiqueté qui montre (prouve, doit prouver encore) la réalité du massacre; intolérable ², pornographique, impossible à regarder en face.

 

26 juillet 2006. Le film a lieu ce jour-là. Entre-temps deux autres évènements ont aussi lieu : d’abord la mort accidentelle, visible et diffusée de quatre casques bleus de l’ONU sous des obus israéliens — indépendamment des centaines de civils anonymes déjà tombés. Ensuite la Conférence Internationale de Rome, coprésidée par la secrétaire d’État américaine Condoleeza Rice (qui énonce la veille à la télévision cette formule célèbre : « Il est temps pour un nouveau Moyen-Orient ! »). De cette réunion, qui a pour double objectif d’obtenir un cessez-le-feu immédiat et de mettre en place une force multinationale au Liban, ne sort aucune résolution ³.

 

***

 

Janvier 2018, première version du scénario. Ce qui provoque l’étincelle originelle, c’est une force de prise de conscience sourde, le gouffre énorme qui existe entre mon souvenir de cette guerre et sa réalité gore. Au départ, le film doit s’appeler Les pluies d’étés ⁴; intitulé d’une opération militaire entreprise par l’armée israélienne dans la bande de Gaza en juin 2006. J’ai choisi d’appeler le film 2006, pour considérer cet évènement comme une date historique ⁵, une date tournant ⁶; époque passée, manifestement actuelle ⁷. J’envisageais d’amorcer une réflexion sur ce qui est révolu, ce qui ne fait que commencer et ce qui n’en finit pas de revenir; mais je souhaitais surtout questionner la notion d’unité nationale quant à cette guerre qui n’a fondamentalement pas été subie de la même manière ⁸; pour moi, sonore, dans les montagnes épargnées, que pour toi, palpable, dans le sud dévasté.

En 2006, l’horizon politique est bipolaire et se partage entre deux forces, le Hezbollah d’une part, et le Courant du Futur de l’autre, dont le chef de file devient Hariri Fils ⁹. Le premier à l’oeil sur le passé, dans l’attente imminente de la libération des terres toujours occupées par Israël; le second, l’oeil sur le futur, effaçant frénétiquement les traces de la guerre civile en projetant et aménageant le marché libanais sur la scène globale ¹⁰, en attendant que justice soit faite et vérité dévoilée ¹¹ Cette bipartition n’offre aucun présent habitable, aucune action politique possible, ni aucun mouvement concevable ¹². Dans ce contexte, la guerre de juillet, éclat d’une autre, atemporelle et métastase, est un événement particulier. Bien qu’ultramédiatisée, elle donne lieu, en raison de sa nature sectaire ¹³, à une expérience collective fragmentée, générant des expériences diverses, dépendamment de nos coordonnées idéologiques ou géographiques, tout en entérinant les clivages entre les différentes communautés en place ¹⁴.

Farès Chalabi, théoricien de l’image sectaire ¹⁵, présente dans son texte éponyme ce qu’il conçoit comme une esthétique sectaire. Il part de la description du système politique en place pour tenter de théoriser les formes artistiques qui lui serait caractéristiques. Par exemple, la structure double de montage image-image (ou texte-image) d’oeuvres réalisées par Walid Raad :

«Cette structure de l’image fait écho à l’organisation politique du système sectaire libanais […] la constitution actuelle porte cette dichotomie entre un statut civil, citoyen, où tout individu est égal en droit à tout autre individu, et de l’autre un statut confessionnel où les individus sont soumis aux droits religieux, mais aussi où certaines fonctions publiques ne sont accessibles qu’en fonction du quota confessionnel. Cet amalgame du démocratique et du confessionnel caractérise le système sectaire, un système où il y a une ligne quotidienne-citoyenne et une autre ligne historique-confessionnelle – un dédoublement politique qui reprend la structure de la cécité psychique évoquée plus haut, un monde où l’on a pas vécu la guerre, et un autre monde où on a vécu la guerre.» ¹⁶

En suivant cette architecture, la situation de départ du film est celle d’un monde en guerre où l’on n’a pas vécu la guerre et où, par conséquent, tout se dédouble.

 

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La trame narrative repose sur une structure dualiste où sont collées ensemble deux réalités simultanées et corrélées; la grande histoire, celle de la guerre de 2006, et la petite, insignifiant évènement domestique, rite de passage adolescent universel et mythologique, à savoir, une scène de voyeurisme sexuel. Ainsi, la caméra suit le quotidien et les tensions de trois personnages, une mère et ses deux filles adolescentes, refugiées dans les montagnes qui surplombent Beyrouth. Il me semblait intéressant d’aborder cet évènement du côté de ceux qui n’en sont pas victimes mais témoins ¹⁷, ceux qui sont fait « spectateurs » malgré eux, et qui de surcroit, n’en parle pas ou plus ¹⁸. En effet, aux premiers jours, le gouvernement israélien annonce qu’il ne bombardera que les régions attenantes au Hezbollah, offrant l’opportunité à une partie de la population d’assister, de pas-si-loin, à la chute des voisins. Les personnages incarnent donc ce que Walid Sadek, à ce propos, baptise The witness who knows too much ¹⁹. Ce personnage conceptuel ²⁰ s’ancre dans la structure sectaire du système politique libanais qui dessine les lignes d’un partage de la terre à l’intérieur de frontières déjà problématiques. J’ai trouvé pertinent, de transférer cette structure perceptive dans les yeux d’une jeune fille pubère (la plus jeune soeur, Sariah ²¹ ) – par essence atteinte d’une pulsion de curiosité.

J’ai ensuite tenté de dédoubler ce point de vue à travers le dispositif critique d’une conscience caméra ²². J’ai cherché à mettre en place un mécanisme d’objectivation qui divise le montage entre le point de vue subjectif du personnage-mouvement (Sariah) et celui objectif de la caméra pensante, vivante, critique. Je voulais décrire une facette de cet évènement à partir du prisme de la fiction, tout en posant le problème de la perception dans le contexte d’une expérience collective mais fragmentaire ²³. Je voulais également que la distance thématique que j’aborde (voir la guerre, vivre la guerre; voir l’immeuble qui s’effondre où être en dessous) et qui viens se poser entre les personnages et l’évènement, soit cristallisée dans la forme, en filmant principalement à la manière d’un observateur lointain.

 

La question du point de vue a été centrale dans les étapes d’écritures. Ce film est un cas d’école en matière de production indépendante, ce qui veut dire qu’aux différentes étapes de sa confection, en raison de l’investissement financier, différents acteurs ont eu un droit de regard. Après la première version du scenario, je suis passée par une résidence / atelier d’écriture. Ces structures s’érigent comme des pépinières de formatage dramaturgique et leurs stratégies d’aide à la création ne sont qu’une longue liste inhibitrice de tue-l’amour; c’est-à-dire, une lente et menaçante pression pour que vous corrigiez le film selon des normes imaginaires, subjectives et commerciales, tout en vous promettant que vous, auteur-réalisateur, si ! vous avez la chance d’être parmi les élus dont le film est financé, aurait bien entendu le dernier mot à la fin (quand il est déjà trop tard hélas…). Il fallait avoir un point de vue centré; les films « chorals » ou simplement les films différents, étant trop ambitieux pour le circuit ordinaire de la production et distribution cinématographique.

 

En 2020, j’ai signé un contrat de droit d’auteur avec la boite de production. Il a fallu en tout quatre ans pour réunir les fonds nécessaires; en commençant bien entendu par une averse de refus, contrée par le producteur par une stratégie de remaniement des différentes versions que j’ai largement eu le temps d’écrire; pour pondre un patchwork qui plairait aux financeurs, et donc une version où la présence de l’éveil à la sexualité était prépondérante — mêmes financeurs qui ont étés déçus par le résultat final du film; la guerre OK, mais pas assez de sexe, pas autant que promis. Tout ça pour pouvoir tourner dans les environs de Beyrouth tel que je le souhaitais. Il aurait été logistiquement et financièrement beaucoup plus simple de tourner en France ce huis-clos, vu que la quasi-totalité des fonds viennent de là. Mais, c’était pour moi conditio sine qua non de tourner en terrain connu et avec des techniciens locaux, la post-production devant obligatoirement se passer dans les régions françaises qui ont aidé à financer le film, comme le stipule leurs conditions de retour sur investissement.

 

Le point de vue dédoublé s’organise autour de trois types de plans au niveau formel; les larges tableaux avec une caméra à distance qui suit tous les personnages, les gros plans sur le visage de la voyante/voyeuse Sariah, et les images haptiques saccadées obsessionnelles qui représentent son point de vue subjectif. En plus de cela, la perception se divise entre une vision microscopique de l’intérieur de la maison, image numérique et anamorphique ; et une vision macroscopique retransmise à travers l’archive de guerre en format 4/3, qui est le seul horizon visible ²⁴. A cette époque et dans le film, la télévision et la radio sont allumées en continue ²⁵, tous les jours on se raccroche aux nouvelles ²⁶. Le petit écran dans le grand, cette mise en abyme organise la première couche du montage, imbriquant deux réalités dans une seule. Les images de cet ailleurs, ce juste à côté où tombent les bombes israéliennes, deviennent le double du réel immédiat et palpable, qui en conséquence se fond dans l’artifice ²⁷. Ce qui entre en jeux est le rapport d’échelle, de proximité et de distance avec l’évènement de la guerre. Elle devient une présence/absence, présence/distance; ce quelque chose que l’on oublie parce que le temps passe et qu’on s’habitue à tout; elle devient un son qui nous surprend, sursaute, parfois, souvent, dès que l’occasion se présente, qu’un quelconque objet se brise à terre ou que quelque chose chute, dehors, et nous rappelle en un instant que la guerre est là, qu’elle se défend d’être justifiable et qu’elle s’affaire à tuer et à détruire, encore, et toujours.

 

La deuxième couche du montage est celle d’une disjonction entre l’image et le son, où les bombes en hors-champ viennent compléter et changer le sens des images du quotidien ²⁸. Le travail du son a été reparti en trois strates, d’abord le son synchrone in situ de l’intérieur de la maison, ensuite le son off des bombes qui explosent au loin, et enfin une création d’ambiance qui représentait pour moi le « son de la guerre », fait d’une superposition d’enregistrements d’instruments éclectiques et de sons de moteurs de divers appareils ménagers composé par Shakeeb Abu Hamdan. Des archives radio jalonnent également l’ensemble du film et informe le spectateur du contexte à travers une écriture médiatique. Une clause d’un des fonds de financement qui nous a été attribué, stipulait qu’il fallait que le film soit à plus de 50% en langue française. Nous avons donc traduit l’intégralité des archives radio en français, ce qui dans un pays sous ex-mandat, et dans le contexte d’une recolonisation ²⁹ actuelle évidente, faisait sens – en ajoutant à cela le fait qu’une grande partie des antennes de transmission radio ainsi que les bureaux des différentes chaines de télévision ont étés systématiquement détruits par l’armée israélienne. Cette solution me plaisait d’autant plus que cela avait pour effet de créer un double discours, celui des personnages dans la langue vernaculaire, et au-dessus, celui des médias, dans la langue hégémonique, qui viens les faire taire.

 

Le personnage de Sariah n’a que trois répliques dans le film, mais elle a un regard; impassible ³⁰. Mona-Lisa imperturbable, à l’inverse du Cri de Munch ou des portraits de Bacon, son visage ne nous dévoile rien de ce qui se passe à l’intérieur d’elle ; impossible de déchiffrer l’affect qu’a sur elle le contre-champ des images de la guerre. Au début, je voulais diffuser dans le poste tous genre d’images (images intolérables mêlées aux dessins animés, aux pubs de vaisselles etc ³¹ ), mais j’ai vite compris que ce qui m’intéressait n’était justement pas ce montage dispersif, critique de la « société du spectacle » et de la consommation rapide, notamment sur les réseaux sociaux aujourd’hui. Plutôt, en alignant ces images qui se ressemblent et semblent se répéter à l’infini, hier, toujours, encore aujourd’hui les mêmes, celles d’un horizon d’une ville bombardée; dans les vues sans cesse renouvelées de ces morts et destructions, de ces nuages et déflagrations de poussière, de ces traits de lumière, je pensais voir une esthétique en formation, le dessin d’une culture qui, à nos corps défendants, cherche à se faire notre.

 

La prémisse esthétique du film est celle du questionnement de la relation que nous, en tant que spectateur, en tant que voyeur, entretenons avec ces images intolérables. Je voulais faire un film qui aborde et questionne l’écart qui existe entre l’image et la réaction, ou la non-réaction, entre l’image et l’action, ou la non-action. Lors de l’altercation avec elles, je ne sais pas réagir, je ne sais pas ce que je ressens, un mélange d’émotions entre terreur et pitié qui n’a rien de cathartique. Mes liens sensori-moteurs se relâchent ³², il y a une impossibilité de prolonger la perception par l’action ³³. Comment agir alors, quand la vie continue tout en semblant impossible? Quand on est destitué de ses capacités motrices par un contexte qui est lourd, une image qui est trop insupportable, quand on est face à un excès, à une saturation de l’espace ³⁴? Comment passer son temps ? Comment gagner son temps ? Comment perdre son temps ? Ce « que faire » ³⁵ mythique, il me semblait intéressant de l’aborder à travers des personnages qui justement, ne savent pas quoi faire… ³⁶ ou ne peuvent rien faire… d’autre qu’attendre.

 

Un temps de guerre est long, lent et arraché. La troisième couche du montage est celle de la restitution de ce rythme particulier, de cette langueur, ce temps lourd, faible, mort ; en tentant de faire rentrer ce temps long dans le temps court du film. Pour cela, ce dernier travail s’est axé autour de deux points essentiels : la durée et l’ellipse. Afin d’arriver à la continuité du temps long, il fallait que le montage annule l’ellipse temporelle, qui est son essence. J’ai écrit le scénario comme un puzzle, faits de séquences indépendantes et décousues bien qu’elles suivent un axe linéaire. Je souhaitais pouvoir casser la trame chronologique et avoir la possibilité au montage de prendre, mettre, remettre n’importe quoi avant, après n’importe qui. J’ai beaucoup expérimenté et il semblait que plus je tentais de me départir de cette chronologie, plus justement je perdais le rythme de ce temps long qui n’arrivait tout simplement pas à prendre autrement. J’ai également pris la décision de ne mettre aucun noir afin de donner l’impression d’un flux continu. Le but et le défi, était justement de réussir à ne pas représenter, ni illustrer le non-passage de ce temps, mais justement de faire ressentir, réussir à mettre le spectateur en présence de cette temporalité, en 24 minutes.

 

Je souhaitais travailler ces idées autour d’une ellipse conceptuelle qui est celle de l’évènement, en m’inspirant de la manière dont les péripéties politiques au Liban s’enchainent sans jamais être adressées. J’ai donc d’abord choisi d’éluder systématiquement toutes les actions et de faire en sorte que ces élisions deviennent la coupe et la transition entre chaque séquence fermée. Restent, soit les préliminaires soit l’après-coup, le déjà trop-tard ³⁷, le on ne peut rien faire… ; séries de non-actions ou d’actions périphériques et passives ³⁸, tout ce qui semble ne mener à rien ³⁹ en termes d’intrigue. J’ai éludé l’évènement majeur de la grande histoire, à savoir la guerre, tout comme celui, insignifiant de la petite histoire (ils n’en parlent pas). Durant les périodes d’écriture, un des points majeurs de discussion est justement le fait qu’il fallait que l’évènement de voyeurisme soit adressé dans la narration, qu’il fallait qu’il y ait une réaction et qu’à l’inverse, le film serait plat, inachevé, sans aucune tension ni conflit, et donc qu’il passerait à côté de la nature même du cinéma. En effet, le film de cinéma par excellence est celui qui fait de l’évènement son essence, son mode d’opération et de monstration. Mais à l’inverse, je voulais que le film traduise une vérité qui est propre et fidèle à l’expérience qu’elle dépeint.

 

L’histoire du Liban est une liste de catastrophes sans suites, de désastres qui « passent » parce qu’ils sont systématiquement ignorés par le pouvoir qui se maintient en place et se perpétue grâce à la stratégie de l’impunité. Les séismes qui se succèdent depuis la fin de la guerre civile n’ont pas été pris en charge par une justice qui semble cruellement absente dans notre coin du monde. De la loi d’amnistie de 1991 qui soustrait les responsables des crimes de guerre à toute forme de responsabilité, tout en leur redonnant le pouvoir ; à la politique violente et hâtive de la reconstruction, aux séries d’attentats et d’assassinats politiques qui ont suivis, à la faillite de l’état en 2019 ou encore, à la bombe irrésolue du 4 août qui fait des centaines de victimes sans aucun coupable. Pas d’état, pas de justice, on attend la prochaine catastrophe et il est impossible de se projeter ou de construire quoi que ce soit.

 

Avant le 7 octobre et que ne tombent les masques du massacre colonial, du génocide à la télé, je ne pensais pas que la guerre allait reprendre. Le film s’est tourné en juin 2023 et sort en Octobre 2024, au même moment où la guerre qu’il aborde reprend ⁴⁰, 18 ans plus tard, encore ⁴¹. Il trop tôt pour voir ce que nous réserve L’ère américaine ⁴². Aujourd’hui nous sommes en avril 2025. Israël continue de violer impunément les accords de cessez-le-feu, en Palestine, au Liban et en Syrie, et de tuer, tuer, tuer, encore, debout, fier et fou dans un bain de sang. Gaza.

 

Il est communément admis que les artistes ne veulent, ne peuvent, ne doivent, trop expliciter leurs travaux, au risque d’en vider la substance et la poésie. J’emmerde ceux-là.
En mettant en scène l’implications des clivages sectaires dans les sphères de l’intime, ce film, qui prend pour mode opératoire la force critique de la description, se veut surtout comme une réflexion sur les régimes de perception actuels. Ce qui m’intéresse c’est le rapport qu’on entretient avec les images médiatiques contemporaines, plus particulièrement le genre de l’image intolérable et sa relation avec le concept de « Beauté » ⁴³; les manières dont l’Histoire et l’information se rencontrent, et la question, dans la continuité d’un leitmotiv de l’art libanais, qui tourne autour de la représentation possible ou impossible d’un événement historique violent ⁴⁴.

 

J’utilise l’archive en contrepoint de l’image mise en scène et fictionnelle, de la même manière que l’on regarde le monde aujourd’hui, un oeil devant nous et un oeil sur notre téléphone. Si jusqu’à maintenant rien n’empêche les bombes de pleuvoir, force est de constater que le monde est divisé en deux, là où elle tombe et là où elle ne tombe pas. S’il fallait une dernière image pour décrire ce film, je donnerais celle d’une route où il se mettrait à pleuvoir, mais uniquement d’un seul côté, comme si on pouvait voir la limite de la tempête où le début du nuage ; il pleut à gauche, il ne pleut pas à droite, mais il fait humide partout.

 

 

1. Daney, Serge. Montage Obligé, Devant la recrudescence des vols de sacs à main, 2e éd., Lyon, Aléas, 1997, p.165→
2. Rancière, Jacques. Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p.93→
3. Il est intéressant de noter que le film qui a lieu sur 24 heures mesure 24 minutes, soit la longueur à peu près d’un épisode de série/sitcom ; par essence le monde où les problèmes sont toujours résolus à la fin.→
4. L’armée israélienne fait preuve de beaucoup de lyrisme quant au choix des titres qu’elle donne à ses opérations militaires, par exemple « Épées de fer » pour le génocide à Gaza selon Wikipédia, qui nous livre une liste non exhaustive, consulté le 5 avril 2025.→
5. 2006 représente déjà dans l’inconscient collectif libanais une référence à cette guerre.→
6. Cette guerre, se trouve être la « première victoire arabe » – proclamée par le Hezbollah, bien que ce qui y mette vraiment fin soit un cessez-le-feu; sur l’ennemi régional sioniste. En tout cas, la résistance ne capitule pas devant l’agression israélienne, comme majoritairement dans l’histoire où les armées régulières ne viennent pas à bout des guérillas. Elle représente surtout un tournant dans les dynamiques et équilibres politiques du pays, en faisant assoir la montée au pouvoir d’un parti qui a déjà doucement commencé à conquérir des sièges au parlement (2005) après avoir énormément gagné en popularité depuis la libération du sud des griffes d’Israël en l’an 2000. Tous ces facteurs – en plus de la mort de Hariri et des accords de Mar Mikhaël en février 2006 qui signe l’alliance du parti avec le Courant Patriotique Libre, travaillent à l’établissement d’un pouvoir unique et unilatéral au-dessus d’une société dont l’ossature demeure encore profondément sectaire.→
7. 18 ans plus tard, en septembre 2024, ce ne sont plus les avions mais les drones téléguidés à distance qui balancent leurs bombes sur la ville; où alors, des téléphones/pagers qui explosent aux mains et aux visages des enfants qui jouent à des jeux mobiles.→
8. Même si la guerre, c’est comme l’humidité, sans qu’on s’en rende compte, ça s’infiltre, partout.→
9. Qui font partis respectivement des coalitions adversaires du 8 et du 14 mars.→
10. Le projet polémique de reconstruction de Solidere qui a pris à charge de planifier et reconstruire le centre-ville de Beyrouth à la fin de la guerre civile au début des années 1990.→
11. Le mystère de l’assassinat de Hariri Père en 2005; qui, une fois percé à jour (quinze ans plus tard) par le Tribunal pour le Liban, n’a absolument rien dévoilé à part l’élection d’un bouc émissaire.→
12. «The two opposing conceptions of time upheld by Hizb Allah and the Future Movement nevertheless share a similar aim to suspend the development of variant courses taken by individuals and to deprecate alternative paths drawns by non-aligned political actors. Exhorted to wait for a coming delivrance or to remain indefinitely mobilized against the incursions of the Israeli enemy, individuals living in Lebanon realized that they were subsisting in a time they could no longer claim as theirs.» Sadek, Walid, Peddling time while standing still, The ruin to come, Taipei Biennale, Motto Books, 2016, p.95→
13. La tournure qu’utilise Israël quand il prétend qu’il est en guerre avec le Hezbollah au lieu du peuple libanais dans son intégralité est une illustration littérale de cette configuration.→
14. La question de la Palestine et de l’adhésion à la résistance est une des dissensions politiques libanaises qui séparent les différents partis.→
15. Chalabi, Farès. « L’Image sectaire : Essai visant à spécifier les catégories esthétiques en milieu sectaire », in Littérature, art et monde contemporain, Presses de l’Université Saint-Joseph, Beyrouth, 2015→
16. Ibid. p.260→
17. En arabe, le mot désigne à la fois celui qui a vu et celui qui est fait martyr.→
18. Si je mets en scène des personnages qui ne parlent pas des bombes qui tombent à côté et semblent ne plus les entendre, il ne s’agit pas simplement de dire qu’en 2006 nous étions indifférents et sourds, mais plutôt de montrer à travers un procédé de mise en scène qui fait appel à l’absurde, de quelle manière nous n’avions guère d’autre choix que celui de continuer à vivre – ce qui est d’ailleurs encore le cas aujourd’hui : « But if there is something that does not need a catalyst in order to continue, it is life, for life goes on. » Toufic, Jalal, (Vampires): An Uneasy Essay on the Undead in Film, California, The Post-Apollo Press, 2003, p.43→
19. «The splitting of the event in two, as Khbeiz argues, necessitates a crucial amendment when applied to witnesses residing in what were generally non-targeted areas. For the latter, if the event of the war is secondly experienced televised and provokes a bitter sense of relief, it is firstly experienced, not in the vagueness and obscurity of distress as Khbeiz proposes, but rather lucidly. Those residing in Hazmieh, for instance, may not have stood on their balconies superciliously watching buildings collapse in Chayyah. Yet they knew, through the reverberating blows they heard, that a criminally discriminating line of fire granted them a respite they did not earn. Not seeing, in their case, does not warrant lack of knowledge, for hearing was already clear and plentiful. Their ears, our ears, saw all there was to be seen.» Sadek, Walid, Peddling time while standing still, op. cit., p.100→
20. «Témoin excessif – un excès rendu possible uniquement par des lignes de demarcation entre factions en lutte, lignes qui epargnent d’un côté mais laissent cours à la violence de l’autre. Il y a ainsi un dedoublement de la ville en zones de coexistence étanches mais appartenant à différentes temporalités – par exemple, les avions israéliens bombardent la banlieue sud en 2006, produisant des victimes d’un côté, et des témoins-excessifs assurés que rien ne leur arrivera de l’autre côté de la ligne.… L’évènement ne s’inscrit donc plus d’une manière égale dans l’espace puisque chaque espace relève d’un temps évènementiel different – sachant que ces deux espaces avec leurs temporalités propres, forment une unité de lieu. L’espace sectaire – de même que le temps labyrinthique, la perception ou la constitution sectaire -, se caracterise donc par le dédoublement, un espace qui réunit une partie à tendance démocratique et une autre à tendance confessionnelle. » Chalabi, Farès, L’Image Sectaire, op.cit., p. 262→
21. En arabe, Sariah veut dire, entre autres, une pluie de nuit.→
22. A propos d’Antonioni et Godard et d’après les écrits de Pasolini : «Un personnage agit sur l’écran, et est supposé voir le monde d’une certaine façon. Mais en même temps la caméra le voit, et voit son monde, d’un autre point de vue, qui pense, réfléchit et transforme le point de vue du personnage. […] Mais la caméra ne donne pas simplement la vision du personnage et de son monde, elle impose une autre vision dans laquelle la première se transforme et se réfléchit. Ce dédoublement c’est ce que Pasolini appelle une “subjective indirecte libre”. […] Nous ne nous trouvons plus devant des images subjectives ou objectives ; nous sommes pris dans une corrélation entre une image perception et une conscience camera qui la transforme.» Deleuze, Gilles, Cinéma 1 : L’image-mouvement, Éditions de Minuit, Paris, 1985, p.108 →
23. Il est intéressant de noter que chaque comédien a un lien particulier avec cette guerre. Jil, la jeune fille, est née à Beyrouth le 16 août 2006, deux jours après la fin de la guerre. Manal, qui joue la grande et Khodor, le copain, vivaient tous deux dans le sud et on fuit; Manal a émigré en France avec ses parents et Khodor est parti vivre à Beyrouth. Quant à Maria, la comédienne qui joue la mère; elle vivait dans le nord du Liban et a été épargnée à ce moment-là, elle n’a pas vraiment subi la guerre.→
24. « The televised image appears as a window through which we ascertain the death of others and as a mirror in which we recognize our own survival. » Sadek, Walid, Peddling time while standing still, op. cit., p.99→
25. Lorsqu’il y a de l’électricité. A en croire mon cousin qui a mon âge, il n’y avait que deux heures d’électricité par jour, et il se souvient spécifiquement parce qu’il attendait impatiemment de pouvoir jouer à la PS ([NDÉ] playstation, une console de jeu vidéo).→
26. C’était encore le cas pendant la présente guerre de 2024, où, l’armée israélienne – qui se vantait de l’éthique de ses bombardements de précision ; au lieu des tracts jetés dans les airs de l’époque, diffusait tous les soirs une carte « d’évacuation » en ligne, annonçant là où ils allaient bombarder (même si parfois ils ne se gênaient pas pour bombarder sans prévenir). La population libanaise s’est retrouvée forcée d’attendre, avant de voir, avant d’entendre, les bombes qui tombent ; certains même, forcés de savoir en anticipation, de voir en spectacle, leurs immeubles, leurs appartements, leurs maisons partir en poussière, en live.→
27. « While the world hides the disaster by continuing in its course, the disaster too, in its manner, hides the world. » Toufic, Jalal, Oversensitivity – 2nd ed., Forthcoming Books, 2009, p.192 – Note 68→
28. Cette interprétation par association se fait à la fois avec l’image et avec le son. Si on suit le simple schéma de Koulechov, l’image d’une femme qui dort n’a pas la même signification si elle est isolée ou si elle est montée avec l’image ou le son d’une explosion.→
29. Cette prise de conscience, depuis le 7 octobre, que nous ne sommes pas du tout dans une ère, ni post, ni dé coloniale, mais encore, purement et simplement, complètement embourbés dans des guerres coloniales et impériales.→
30. Cela peut sembler être une évidence, mais je me suis demandé si l’expression de son visage imperturbable changerais en fonction de ce qu’elle regarde et la réponse est oui. Une de mes grandes inspirations était le travail de Bill Viola, Reverse Television – portraits of viewers (1984).→
31. Une de mes références était bien entendu le projet photographique House beautiful – Bringing the war home (1961-72) de Martha Rosler, tout en tentant de m’en écarter et d’affirmer les différences fondamentales qui font la spécificité de ce contexte.→
32. Deleuze, Gilles, Cinéma 2 : L’Image- temps, Éditions de Minuit, Paris 1985, p.10→
33. “After great pain, a formal feeling comes–The nerves sit ceremonious, like tombs” – Dickinson, Emily, The complete poems, Edited by Thomas H. Johnson, Faber and Faber, London, 1975, p.162, 341→
34. « …dans une ruine, ou dans le labyrinthe, “je ne sais plus quoi faire”, mes perceptions ne presentent plus des points d’appui pour une action possible, et alors mon schème moteur est suspendu et je ne percois plus que la sensation pure d’où s’est retirée l’articulation motrice. » Chalabi, Farès, L’Image Sectaire, op. cit., p.257→
35. Tchernychevski, Lénine, Godard … entre autres.→
36. A la fin du film, Jil/Sariah demande à sa mère qui s’est absenté : « Qu’est-ce que tu as fait aujourd’hui ? », telle est finalement, une des questions centrales du film.→
37. “[…] that given the finiteness of the speed of light and all other signals, I am not a contemporary of anything, that I perceive things at a delay, however small, is not all negative; it has its positive aspects, for example: through space telescopes, I can now “see” a galaxy as it was 4.5 billion years ago, that is, as it was before I was born, indeed before there was yet life on Earth. Due to the finiteness of the speed of light, but also of all other signals, I am someone whose relation to the past is not only through memory, but also through perception (in fact, I can perceive nothing but the past).” – Toufic, Jalal, Postcripts, Roma Publications, Moderna Museet, Stockholm, 2020, p.148 – note 8→
38. “Les temps morts d’Antonioni ne montrent pas simplement les banalités de la vie quotidienne, ils recueillent les conséquences ou l’effet d’un événement remarquable qui n’est que constaté par lui-même sans être expliqué.” Deleuze, Gilles, Cinéma 2 : L’Image- temps, op. cit., p.14→
39. J’ai posé un jour la question à Jil : « Qu’est-ce que tu fais quand tu es énervé ? », elle m’a répondu : « Rien ».→
40. “That fundamental horror is history, and more precisely it is the horror of a history en abyme. In other words, the horror is that of a history, already dispersed and dismembered, duplicating itself in an infinite series of mirror events foreclosing therefore any possible narrative of responsibility and accountability and indeed of any change.” Sadek, Walid, A surfeit of victims: a time after time, in : Contemporary Levant, volume 4, 2019, p.155-170→
41. “War is in Beirut and sad is everywhere. There have not been spectacular suicides in Paris. To the contrary. Arab refugees settle here, or prepare diplomas. In ten years, one Lebanese out of two will have a Ph.D. and the other will have nothing. But no Lebanese will still have the eyes he or she had before the war. Their eyes now express hardness, or the void.” Adnan, Etel, Master of the Eclipse, Interlink Books, Massachusetts, 2009, p.73→
42. Rahib, Mounir, A Beyrouth, Morgan Ortegus inaugure l’ère americaine, L’orient-le-jour, 07/02/25, voir : https://www.lorientlejour.com/, consulté le 5 avril 2025.→
43. « Godard n’est pas un dialecticien. Ce qui compte chez lui, ce n’est pas 2 ou 3, ou n’importe combien, c’est ET, la conjonction ET. L’usage du ET chez Godard, c’est l’essentiel. C’est important parce que toute notre pensée est plutôt modelée sur le verbe être, EST. » Deleuze, Gilles. A propos de sur et sous la communication, in: Théories du cinéma, Petite anthologie des cahiers du cinéma, Cahiers du cinéma, volume 7, 2ème ed. 2004, p.98→
44. «Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement.[…]Faire un film, c’est donc montrer certaines choses, c’est en même temps, et par la même opération, les montrer par un certain biais ; ces deux actes étant rigoureusement indissociables. » Rivette, Jacques, De l’abjection, in: Théories du cinéma, Petite anthologie des cahiers du cinéma, Cahiers du cinéma, volume 7, 2ème ed. 2004, p.39→