C’est un mythe de penser que les artistes sont intrinsèquement altruistes 1. En réalité, ils ne sont pas mieux que les autres. Comme propriétaires, ils exploitent leurs locataires autant que n’importe qui. Il plagient et volent aussi souvent que leurs voisins. Leurs carrières leur importent autant que la moyenne, sinon plus. Quand le choix se présente entre le gain monétaire et les convictions, l’artiste agit comme la plupart des gens. La conception de l’artiste comme saint est un vestige du romanticisme, et cela crée un contexte où la position économique et idéologique qu’il occupe dans la société est à l’abri de tout reproche. Il est aberrant de supposer que l’art avant-gardiste soit par sa nature louable sur le plan éthique. Lui accorder une valeur innée relève plutôt du fanatisme religieux et non pas de l’esprit critique. L’art avant-gardiste ne diffère pas des autres formes d’art à cet égard – il fait partie intégrante de la superstructure sociale, même s’il n’est pas forcément accepté par les masses à un certain moment de l’histoire. Il va de même pour les institutions et les individus qui en font la promotion, pour les écoles, et les critiques – bref, tous ceux qui sont impliqués dans la diffusion et dans l’appareil critique qui entoure la production de ce qu’on appelle «l’art». Au fond, l’art est une tare innée au sein de la superstructure sociale. On nous dit que la production de masse et les reproductions d’œuvres démocratisent le processus artistique. J’y croyais moi-même il n’y a pas si longtemps, mais j’ai fini par comprendre que tout cela était basé sur un malentendu. Bien que la démocratisation des moyens de production ait ébranlé l’illusion de l’objet d’art unique, ce phénomène est du à l’influence du marché plutôt qu’à un souci d’égalitarisme. Nul besoin de posséder une œuvre d’art pour recevoir son message, ni pour recevoir le message qu’elle transmet de par le rôle qu’elle joue au sein de la superstructure. La transmission de ces deux messages est assurée, pourvu qu’un public soit présent pour les recevoir. Norbert Wiener l’exprime très bien dans Cybernétique et société (The Human Use of Human Beings), en disant que l’appréciation et l’encaissement des informations transmises par une œuvre ne dépendent pas du fait de la posséder. Rares sont les personnes qui disposent d’un Tatlin, d’un Mondrian, ou d’un Duchamp. Mais les gens ordinaires peuvent apprécier ces œuvres autant que ceux qui les possèdent. Une autre question soulevée dans la lettre d’Athena Spear était celle de la syndicalisation des artistes, étant donné leur statut économique précaire et leur influence politique négligeable. En syndicat, les artistes pourraient faire valoir leurs idéaux et leurs façons de faire auprès des autorités qui contrôlent la diffusion des œuvres. Je serais d’accord avec une telle entreprise. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’ai participé, entre autres, aux activités de la Art Workers’ Coalition. Cependant, cette expérience m’a désillusionné. Les artistes occidentaux (je ne sais pas comment ça fonctionne ailleurs dans le monde) semblent avoir une mentalité de compétition qui est enracinée à un point tel que tout effort visant à travailler de façon collective soit voué à l’échec. Malgré une volonté sincère de surmonter cet état d’esprit, certains ne sont carrément pas en mesure de le faire. Je suis rendu très sceptique quant à la possibilité de former un syndicat avec un tel groupe de personnes. Un syndicat peut fonctionner uniquement lorsque les intérêts personnels de chacun sont délaissés au profit de la solidarité et du bien commun. Une autre problématique au sein de la Art Workers’ Coalition (et tous les autres collectifs que je connais) était le manque de cohérence au niveau des idées. Un membre peut vouloir démolir les musées, alors qu’un autre préconise les réformer et encore un autre désire tout simplement en tirer profit. Ces prises de position sont mutuellement exclusives et les exemples de ce type de désaccord idéologique sont nombreux. Les problèmes de base chez tous les producteurs culturels ne sont pas suffisamment rassembleurs pour combler les fossés idéologiques – entre un artiste institutionnel et un artiste critique de l’institution, par exemple. À New York, le syndicat des enseignants actuel pourrait servir de modèle pour un éventuel syndicat des artistes. Une étude de cas des contrecoups d’une gestion désuète et dictatoriale pourrait aussi être réalisée – les conséquences d’une telle conduite au sein d’un syndicat composé d’artistes ne sont pas difficiles à imaginer. Tout cela est assez décourageant, j’en conviens. Que faire dans une telle situation? La seule chose que je pourrais suggérer serait de créer un contexte critique et non pas dogmatique, un contexte qui remet en question tout l’appareil de la production artistique (ce que je tente de faire déjà au sein de ma propre pratique d’artiste) : Pourquoi l’art est-il produit? De quel type d’art s’agit-il? Qui produit cet art? Dans quel contexte est-il réalisé? À quel public est-il destiné? Qui s’en sert? Pourquoi? Dans quel but? 2
La figure de l’artiste est associée à l’imaginaire de ce qui sauve. Figure labile, elle est associée à la métamorphose autant par ses méditations, par ses jeux dionysiaques que par ses pirouettes du côté de la négativité. Cet héritage est à la fois lourd et délicat, source de profondes remises en question, entre l’extase et la dépossession. Que peut-on sauver à notre tour de l’imaginaire prométhéen que la figure de l’artiste charrie? Que souhaitons-nous déposer avant de poursuivre notre chemin? Édité par François Lemieux, ce volume 0; numéro pilote du Merle, rassemble quelques fragments : des gestes et des mots qui réparent et bricolent de l’écoute, de l’attention, de la vulnérabilité, du désir et aussi, quelques joies.
Le rôle de l’artiste dans la société actuelle (1973)
Hans Haacke