Le Merle

Avec ma formation d’architecte, j’avais commencé par enseigner l’histoire de l’art et la culture du design, puis de fil en aiguille j’ai lu les Cinéma I et Cinéma II de Gilles Deleuze, qui sont à la base de la théorie de l’image que j’enseigne et que je pratique. Pour Deleuze, une image capture un mouvement vivant et consiste donc en une structuration précise d’un bloc d’espace-temps. Après avoir enseigné un cours sur l’art et la guerre au Liban, j’ai réalisé que les artistes d’après-guerre décrivent des manières de vivre en temps de guerre, des blocs espaces-temps propres à la guerre. Ils créent des images qui capturent des manières de voir, de témoigner, de parler, de sentir, etc. dans le contexte de la guerre. Et là, j’ai suivi le travail de Walid Sadek, au début. Au fait, c’est lui qui m’a passé quelques textes, comme ça, par hasard, et je me suis dit: c’est très intéressant, voilà quelqu’un qui est en train de réfléchir à l’image comme mouvements vivants dans le contexte de guerre.

J’ai commencé à penser à l’image sectaire quand je suis rentré au Liban vers 2010-11. Il y avait un petit groupe d’artistes autour de 98 weeks, un projet de recherche et espace artistique fondé par Marwa et Mirene Arsanios en 2007. Je fréquentais et prenais part à de ce milieu. J’ai écrit mon premier texte dans un magazine que Mirene avait créé, How to Make Nice Things Happen. Le texte en question, The Idiots ( Les idiots ) décrivait un peu la scène de la production culturelle au Liban autour du concept de l’idiot, c’est-à-dire celui qui veut faire la chose tout seul, avec ses propres moyens. C’était une lecture de ce que faisaient des groupes comme 98 weeks, Samandal, Irtijal, Ashkal Alwan, etc. Au Liban, il y a plein d’initiatives privées qui s’approprient un sujet par préférence — du style : on aime la BD, donc on fait un groupe. Pour 98 weeks, c’était l’art contemporain et la recherche, donc elles ont fait un groupe. Irtijal, c’était la musique expérimentale, ils ont fait un groupe. Je me suis intéressé un peu à ça. C’est dans ce contexte-là que Walid Sadek m’a donné ses textes. Je me suis mis à les lire et ça m’a intéressé parce que ça abordait des enjeux spécifiques au contexte libanais. J’ai ensuite commencé à écrire quelques textes, dont la conférence que tu évoques et par laquelle j’essayais de comparer le montage américain et un montage qui serait propre au Liban — un montage filmique qui caractériserait d’un côté les grandes démocraties, et d’un autre, ce que j’appelle le système sectaire.

Oui. Déjà le contexte, moi je le divise en trois phases : il y a la phase 1982-1989, qui pour moi est sous le signe de Maroun Bagdadi — cinéaste libanais (1950-1993). En fait ça, c’est un espace-temps qui est «hectic», complètement chaotique, et qui correspond au jeu d’alliance et de permutation qu’entretenaient les milices à l’époque. Parce qu’après 1982, dans les histoires qui circulent le plus, notamment celles de Fawwaz Traboulsi et des marxistes, c’était un peu la fin de la guerre parce que la guerre idéologique ou portée par des principes idéologiques du style «abattre le capitalisme», «libérer la Palestine», etc. était finie avec la défaite du groupe de gauche. Alors pour Bagdadi et ses amis marxistes, incluant Fawwaz Traboulsi (c’était le même groupe), ce qui se passe après 1982, c’est le déchaînement chaotique des jeux de pouvoir, sans principes, juste pour acquérir du pouvoir. Là, on a un espace-temps divisé, fragmenté, où il y a beaucoup d’événements qui ne mènent nulle part. Il y a des explosions, des kidnappings, mais ça ne va nulle part puisqu’on te kidnappe… et après on te libère suivant les permutations de pouvoir, etc. Donc pour moi, Bagdadi, avec ses films, montre cet espace-temps : un espace fragmenté, un temps non chronologique, des événements qui ne s’accumulent pas, etc.

La deuxième phase c’est la fin de la guerre, marquée par le projet de reconstruction de Rafic Hariri. Dans cette phase nous assistons à une mutation de la coupure, du cut, et du type de montage, en comparaison avec les années 1982 – 1992. Au fait, pour moi, ce qui caractérise l’image sectaire c’est ce que j’appelle la coupure actuelle (actual cut), c’est-à-dire qu’on coupe dans le réel. Par exemple, je marche dans la rue, on me kidnappe, ou je marche dans la rue, il y a une explosion. On passe dans le réel d’une réalité “A”, quotidienne et normale, à une réalité “B” qui n’est ni quotidienne ni normale. Le Liban est structuré sur ce type de coupure actuelle. La coupure actuelle dans la phase d’après-guerre, la phase Hariri spécifiquement, consiste en une coupure qui va refouler toute la guerre, faire comme si elle n’avait jamais existé. Donc, faire comme si tout est propre. On connaît, au niveau politique, la machinerie qui a été mise en place pour bien tout détruire, et finalement tout nettoyer : faire du remblai avec, littéralement — et ça n’est pas juste pour faire macabre — mais littéralement, avec des cadavres qui se retrouvent sous de nouvelles constructions du côté du port et du centre-ville. Donc ça, ça a créé une coupure entre le souvenir et le vécue toujours présents de la guerre et le projet tout neuf de Hariri. C’est à ce moment que s’amorce la phase des artistes contemporains, de l’art contemporain libanais, dont certain.es sont devenu.es assez connu.es. Je pense à Walid Raad, Walid Sadek, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Lamia Joreige, Akram Zaatari, et bien d’autres…

Oui, il y a tous ces gens. Pour moi, si on regarde le film, par exemple, de Danielle Arbid, Seule avec la guerre (2000), là on voit clairement dans ces documentaires des miliciens qui hallucinent parce qu’ils ont tous leurs souvenirs de guerre, et ils regardent autour d’eux et il n’y a plus de guerre. Ça crée une sorte d’état où on est dans deux réalités qui co-existent; où il y a toute la guerre qui est refoulée dans la mémoire et on fait comme si de rien n’était. Walid Sadek parle de ça dans son travail. Il va investir ce moment d’après-guerre, en montrant comment la mémoire et la perception fonctionnent dans ce moment-là. Un des exemples qu’il donne, c’est que la mémoire doit être une mémoire d’excavation, et ça, il le fait sur le projet de Sanayeh Garden Art Meeting, dans l’oeuvre qui s’appelle Half-Man (1995). En fait, Sadek est invité à réaliser une oeuvre d’art pour le jardin Sanayeh. Pour lui, ce jardin, c’est d’abord là où il y a eu des pendaisons pas très légales, à la limite de la légalité. Une de ces pendaisons étant celle d’un type qui s’appelle Tarraf. Pour Sadek, il faut faire remonter à la surface le poids de cette guerre qu’on a essayé d’ensevelir. Il y a le poids de la guerre qui est enseveli sous le projet Hariri, si l’on veut. Plus généralement, l’une des tâches de l’artiste est de détecter ce poids dans le quotidien. Il y a le poids des kidnappés. On a kidnappé des gens qui ne sont jamais revenus. C’est un poids. C’est palpable. On sent la gravité dans l’atmosphère. Je pense que Walid Sadek, il a su rendre palpable cette matière — cette matière en excès qui est là.

Walid Sadek développe ce concept lorsqu’il analyse la guerre de 2006. Étant donné que le régime sectaire est bien zoné — inscrit à même la géographie de la ville. Il y a la zone Hezbollah qui n’est pas la zone Kataeb, qui n’est pas la zone Hariri, etc. Sachant que ces zones sont assez proches, que Beyrouth est un patchwork. Dans une grande zone, par exemple, on en retrouve trois ou quatre plus petites, et ainsi de suite. Cette organisation politique du territoire, après l’assassinat de Hariri, a fait en sorte que lors des bombardements israéliens, les personnes qui se trouvaient dans des zones proches ou connexes pouvaient témoigner. Certain.es ont pu entendre, voir les bombardements depuis les zones épargnées, en se sachant en sécurité. Ça, c’est une structure perceptive. C’est-à-dire que cette intrication de zones, ce découpage politique spécifique à Beyrouth, est indispensable pour pouvoir s’asseoir sur son balcon et, tout en étant impliqué.e, regarder le quartier d’en face qui reçoit les bombes. Cette idée n’a rien à voir avec du cynisme ou de la méchanceté… de regarder la guerre depuis son balcon — ça n’est pas, disons, un truc privé, de psychologie individuelle ou du chacun pour soi. C’est plutôt la structure de l’espace-temps qui rend possible cette expérience, que vous soyez compatissant ou pas avec ce qui se passe.

Sadek dit : voilà, dans cette situation politique, on peut être témoin, on peut voir avec nos oreilles, et entendre avec nos yeux, etc. C’est un genre de témoignage excessif. Pour clore sur ça, si vous voulez, dans les bombardements de la Deuxième Guerre Mondiale, les carpet bombing, qui ont rasé, disons l’Allemagne, comme dans Allemagne année zéro (1948) de Rosselini, il n’y a pas d’excessive witness, ni pendant ni après les bombardements. Tout le monde est soumis aux bombardements. C’est-à-dire que les guerres mondiales, qui n’ont pas une structure sectaire, ce sont des guerres où tout le pays est soumis à la guerre, comme à Londres ou en Allemagne. Et par suite, personne ne peut être dans cette position où il est sur place et en sécurité, tout en témoignant de la guerre. C’est ça un peu la spécificité que je pioche dans les écrits de Toufic, de Sadek, etc.

Le temps labyrinthique, c’est un peu différent. Lorsqu’il y a destruction, ce qui s’ouvre c’est un espace labyrinthique — une mémoire ou un temps qui correspond à cet espace. Parce que quand tout est détruit… Comme on peut le voir dans le film de Hadjithomas et Joreige, Je veux voir (2008), avec Catherine Deneuve et Rabih Mroué. Rabih n’arrive plus à retrouver sa maison, il croit qu’elle est là, puis il dit: «Ma maison était là ou peut-être est-elle là-bas, ou ici ?» Et c’est un peu ça l’espace labyrinthique. C’est un espace où on ne sait plus où on est. Quand on est dedans, on se croit dehors, on ne sait plus si on est dans la maison ou dehors, vu qu’elle est à moitié détruite. Ce qui est loin devient proche, ce qui est proche devient lointain. Il y a toute une description très précise, documentée par Jalal Toufic, qui lui, a décrit le labyrinthe. C’est un de ses topos, un des lieux du réel tel que le conçoit Toufic. Il y a le labyrinthe qui n’est pas juste le labyrinthe de la destruction, mais qui est en fait un labyrinthe qui accompagne la condition de mortalité dans laquelle Adam a été jeté. Pour Toufic, le labyrinthe de la destruction — disons de la guerre civile ou des lieux où il y a de la terreur — reproduit le labyrinthe métaphysique, mais qui est pour lui très réel, le labyrinthe, on va dire biblique, le lieu où les hommes sont jetés depuis la chute d’Adam; depuis le moment où il a mangé le fruit et qu’il est mort sur le coup, qu’il est devenu mort et vivant à la fois. Donc ça, c’est pour le temps et l’espace labyrinthiques qui bien sûr peuvent se trouver dans l’expérience des bombardements de 2006. D’ailleurs, Lamia Joreige a fait un essai vidéo, Nights and Days (2007), sur le temps d’attente et de perte où elle ne sait plus quoi faire pendant les bombardements de 2006 et qui peut illustrer le temps labyrinthique.

Oui. En fait, la structure métastable c’est un thème qui vient, si je ne me trompe pas, presque littéralement de Fawwaz Traboulsi dans A History of Modern Lebanon (2007). Il dit que le Liban a été conçu par Gouraud, le préposé français du mandant sur le Liban. Gouraud a dit que la meilleure façon de contrôler le Moyen-Orient était de créer plusieurs grosses entités métastables, qui sont en équilibres, mais bon, à peine, pas trop… Et la métastabilité viendrait, dans le cas du Liban, du fait d’avoir une sécurité alimentaire, donc d’avoir annexé la vallée de la Bekaa au Mont Liban. Donc ça, c’est la stabilité parce qu’il y avait eu la famine de 1910 -1911, et c’était encore présent lors de la construction du Grand Liban. Et le déséquilibre viendrait du fait qu’il y aurait une population mixte, avec l’annexion les villes musulmanes, dont Saïda, Beyrouth et Tripoli, au Mont Liban. Bekaa + Mont Liban + les villes musulmanes : vous avez là une entité métastable vu que la démographie n’est pas homogène.

Le Liban en tant que système sectaire est une idée que je prends à Mahdi Amel dans Theory in Political Practice: Research in the Causes of the Lebanese Civil War. Il dit que le Liban est un système hybride. Vous avez d’un côté un système bancaire très avancé pour l’époque, dans les années 1940-50 et 60, très avancé et qui est censé devenir la banque de l’argent saoudien, enfin de l’argent du Golfe […] D’ailleurs les bureaux de Aramco, se trouvaient dans le quartier Hamra, à Beyrouth, c’est-à-dire les bureaux et les écoles de ceux qui exploitent le pétrole dans le golfe. Ces gens vivaient surtout à Beyrouth. D’ailleurs, c’est pour ça qu’il y a l’International School, IC, et AUB (American University of Beirut), qui a pris son essor avec ça, etc. Vous avez d’un côté les écoles, les services, les hôtels, les banques, et d’un autre côté — pour que ça reste métastable — il faut que le système parlementaire soit confessionnel. C’est ça qui fait le système sectaire. Vous avez une section très avancée, du style banque, et une section très archaïque, du style les confessions dont on a héritées… le leadership confessionnel qui vient, en fait, d’une strate qui, d’après Amel, remonte aux Turcs. […] Et ça, ça crée un système sectaire en deux sections. C’est guerre / civile, enfin. Ce sont les confessions, les archaïsmes d’un côté, les banques de l’autre. C’est, je pense, une formule qui peut marcher sur toutes les colonies. En Arabie Saoudite, vous avez la pétrochimie et les tribus, ou le wahhabisme, et là-bas, ça marche. Ça permet une exploitation durable.

Je m’étais arrêté à la deuxième phase. C’était la
phase «répression / mémoire» avec Sadek, Raad, les gens que j’ai cités. Et je pense que dans cette phase, où c’était surtout le poids mnésique de la guerre qui était présent en contraste avec le projet de reconstruction de Hariri. Je pense que ce moment s’est terminé avec l’assassinat de Hariri, et l’extermination des dirigeants du 14 – mars. Donc vers 2008 – 2009 c’était scellé. Dès lors, c’était presque admis que le Hezbollah domine l’arène politique. Ça c’est la troisième phase.

Pour moi, elle commence vers 2010. On a un semblant de résolution de la guerre, étant donné qu’il y a un « gagnant ». Avec cette phase, qui pour moi s’étend de 2010 jusqu’à l’explosion du port, c’est une phase de «dégradation / corruption». Deux choses retiennent mon attention dans cette phase. D’abord, il y a le fait que maintenant les milices sont littéralement, explicitement au pouvoir, ce qui a enclenché toute une série de dégradations qui ont culminé avec l’explosion du port en 2020.

Avec cette de fin de la guerre, on a assisté à l’émergence d’une sorte de Pop Art, ou d’un art populaire caractéristique de cette nouvelle phase. Qu’est-ce cela veut dire? Si on suit l’essor de la production artistique — je vais prendre Akram Zaatari qui, par exemple, faisait des trucs en rapport à la guerre et à la mémoire jusque-là, et là, il développe un intérêt pour YouTube et pour les images trouvées de Haifa Wehbe. Un peu avant, il y avait Raed Yassin, qui fait une sorte d’art populaire à partir des magazines Playboy, et une autre série sur Sammy Clark, etc. Il y a même Walid Sadek, qui récemment a fait une série de petites peintures, texture/surface un peu optique, des séries, déclarant qu’il pouvait enfin enlever ou se libérer du poids pesant de l’histoire. Bien sûr, à travers ce geste, il essaie de détecter une nouvelle phase historique. Il faut rappeler que le Pop Art marque une époque où plus rien ne fait sens — on en reste au jeu des couleurs, à des approches purement optiques. Pour nous, c’est une époque où l’on oublie le souvenir même de la guerre, souvenir qui chargeait encore les choses d’un certain sens.

Si l’on prend, par exemple, la phase incluant l’explosion au port de Beyrouth, Maissa Maatouk a fait, je pense, une oeuvre qui arrive à capturer ça. Pour Floating Lights I & II, elle a filmé l’obscurité, le noir dans lequel étaient plongés plusieurs régions ou secteurs de Beyrouth la nuit. Elle a filmé le noir à Ouzai, à Achrafieh et dans toutes les régions qui ne sont pas censées être connectées — des régions qui appartiennent à différentes milices. Et ce qu’on voit dans ça, c’est une sorte de sublime mathématique, on se perd dans le clignotement des lumières. Ce que l’on voit, ça n’est qu’un seul et même événement, qui est la coupure de l’électricité, et qui s’étend à plusieurs régions. Si l’on prend l’explosion de Beyrouth par rapport aux explosions précédentes, il s’agit cette fois d’une explosion globale. Ce qui m’intéresse dans cette explosion, c’est que les gens ont fait, comme on a pu le voir sur les médias sociaux, un montage parallèle sur l’explosion du port. C’est-à-dire qu’ils ont montré l’explosion depuis une maison à Achrafieh, dans la rue à Hamra, à Solider, etc. Il y a un événement qui arrive maintenant à se répandre sur toutes les factions, à recouvrir toutes ces zones qui étaient marquées par les divisions sectaires. Ce qui n’était pas le cas, par exemple, des voitures piégées pendant la période 1982-1992, qui elles renforçaient les divisions, comme l’a montré Raad; ou les bombardements israéliens après en 2006 et l’excessive witness de Sadek. Je pense que l’arrivée au pouvoir des milices a enclenché tout un processus de corruption qui fait qu’aujourd’hui il y a un même événement qui apparaît à plusieurs endroits. Si on prend le braquage des banques, c’est la même logique. C’est un même événement qui se décline, dû à une même corruption visible partout.

Pour moi — bon, c’est la lecture que m’inspire Deleuze — ça ouvre à des images sérielles. Si l’on prend Walid Sadek, il a fait une série. C’est-à-dire, une série de combinatoire possibles de débris. En fait, pour sa plus récente exposition, Paintings 2020-2022 (2022), il a collecté des débris à Beyrouth qui pour lui ont une certaine capacité. Il en fait des séries. Maïssa, dont j’ai parlé plus tôt, travaille aussi des séries. Il y a aussi les séries pop de Raed Yassin… Pourquoi la série? La série, en tant que genre d’image, apparaît lorsqu’il y a un problème. Je pense que si on prend Godard, il fait des séries parce que Godard ne sait pas, ou ne sait plus. Il rencontre un problème avec la signification des choses et donc, il ouvre sa série. Je pense que la situation libanaise étant matériellement problématique aujourd’hui, elle se prête d’une part, à la construction de séries, et d’autre part, à la fois au Pop et au Op Art — en versions post-guerre civile et paix relative sous domination du Hezbollah. La dégradation qu’accompagne l’arrivée au pouvoir de cette milice dominante ouvre donc en même temps un temps de paix mais aussi un temps de dégradation. Ce semblant de paix permet alors une capacité d’attention aux choses quotidiennes, populaires, etc. mais dans un contexte de plus en plus dégradé. Ceci donne lieu des pratiques qui vont dans ce sens-là, par exemple Myriam Boulos, avec sa photographie pop qui va capturer les énergies, l’érotisme, tout ce qui circule comme ça dans la vie quotidienne… mais avec une certaine tension. Je pense aussi, à Dépôt -Vente, un magasin de vêtements vintage, et aux jeunes autour qui font des photos chargées d’érotisme dans des quartiers plus ou moins dégradés de Beyrouth, etc.

Pour moi, oui. Le système sectaire conduit ou produit des choses comme l’explosion de Beyrouth et l’effondrement des banques, l’inflation et tout ça, mais dans une modalité un peu différente. C’est-à-dire que dans l’explosion la coupure actuelle n’est plus entre la guerre et la paix, mais elle se fait dans un état de paix qui est maintenant entrecoupé d’événements plus ou moins absurdes du style : je me réveille, je vais braquer une banque. Si on prend l’histoire de Sali Hafez, la femme devenue célèbre qui a braqué une banque ², je ne pense pas que c’est un hasard que ça s’approche du film de Al Pacino, Dog Day Afternoon réalisé par Sidney Lumett en 1975, très Pop, et où le protagoniste va braquer une banque pour que son petit ami trans puisse se payer une opération, si je me rappelle bien.

Ce que je dis ici c’est que ce qui entre sur la scène politique, ce sont les histoires quotidiennes personnelles, ce n’est pas personnel du style «j’ai vécu la guerre». Non, voilà «j’ai des soucis pour obtenir mes médicaments», etc. Et c’est une couche qui se rajoute à la couche d’avant. Ce n’est pas que Hariri et son paradigme sont dépassés. En fait, les disparus sont encore disparus, et maintenant, on a la couche des victimes du port en plus. Les deux sont irrésolues. C’est comme si la dernière couche, au niveau des soucis et des pratiques, vient éclipser la couche d’en dessous. Prenons un exemple très concret, Objects of War (1999-ongoing) de Lamia Joreige : c’est une installation où elle donne à voir des objets à partir desquels les gens racontent leurs histoires, leur expérience de la guerre. Dans la phase Hariri, pour dire simplement, l’objet contenait toute la mémoire de la guerre; du style, je vous montre une petite radio. Je dis : «oui, c’est la radio qu’on a amenée avec nous dans les abris pour écouter les news…». Aujourd’hui, ce qui se passe, c’est que les objets sont devenus fonctionnels. En fait, le problème avec l’objet c’est, par exemple, comment fabriquer une batterie? Ou comment brancher la machine à café sur la batterie, et celle-ci sur le panneau solaire? Comment faire pour ramener de l’eau, faire de l’électricité, en bricolant? Et donc, il y a tout un affairement autour des objets qui est fonctionnel. Je pense que quelques oeuvres de Ahmad Ghossein dans sa dernière exposition à Marfa’, Serotonin, Benzin, and a Renegade Body (2023), vont dans ce sens.

Cet aspect éclipse l’usage mnésique de l’objet. Pour moi, ce bricolage fait partie d’un art machinique, même s’il n’est pas encore apparu à Beyrouth, mais on peut envisager, penser à des machinations du style Tinguely, etc. où l’on va mettre un peu en scène l’absurdité de ces connexions de machines, de batteries, de plantes, etc. Enfin, même lorsque je pense à ce que Nasrallah a dit, qu’il faut planter son balcon pour survivre, c’est déjà dans ça. Ça veut dire, débrouillez-vous. Et pour moi, on est passé dans cette phase.

Oui. Je pense que plusieurs artistes font de la résistance et de deux manières. La première, si on prend l’époque Hariri avec toutes les oeuvres qui en découlent, je pense que ces oeuvres montrent qu’il y a des formes de vie dans ce contexte de Beyrouth, des manières de se souvenir, des manières de se relier à son mari disparu… Si je prends le film A Perfect Day (2007) de Hadjithomas et Joreige, c’est dans la manière de parler avec les disparu.es; ou si je prends le film de Alaouié, Beyrouth la rencontre (1981), c’est dans la manière de parler aux émigré.es, à celles et ceux qui sont partis.

Tout ça, ce sont des capacités qui se développent dans un contexte de guerre et elles ne peuvent pas être comprises selon une grille conceptuelle ou des formats d’images qui proviennent d’ailleurs… On peut très bien importer toutes les catégories qu’on veut (le freudisme ou même le montage américain, ou les histoires de représentation de la masculinité, etc.) et dire, comme le dit Alan Gilbert sur Walid Raad à propos de son projet The Beirut Al-Hadath Archive : «Oui, vous voyez, Walid Raad, ce qu’il fait découle du trauma, de la perte de la maison, et donc il prend des photos de vitrines vides, de lieux vides, pour combler le manque». Et donc, pour Gilbert, Walid Raad est traumatisé. Il a perdu sa maison et maintenant il veut une maison, donc il prend des photos, pour faire simple, de maisons vides. En fait, ce sont des photos de vitrines vides, mais ça passe quand même. Alors que Walid Raad, contrairement à Gilbert, dans ce projet-là, spécifiquement, montre comment les vitrines vides photographiées dans le Souk de Beyrouth dans les années… enfin de vieilles photos, sont reliées au projet d’Eugène Atget. Pour Raad, le colonialisme qui remplissait les vitrines à Paris, c’est le même colonialisme qui vidait les vitrines à Beyrouth. Donc là, vous voyez, il est en train de faire une photo engagée. D’ailleurs, c’est publié dans la revue Rethinking Marxism, en 1999.

Pour moi, la résistance culturelle commence lorsqu’on arrive à capturer la spécificité de l’espace-temps; donc à mettre en image l’expérience vécue d’un lieu comme le Liban. C’est un lieu spécifique. Ça va à l’encontre du retour à la tradition. Par exemple : si je suis libanais, je dois m’intéresser aux lettres arabes ou à l’islam ou au dialogue islamochrétien, etc. Dans ce contexte, la résistance vient du fait qu’il y a deux manières d’opprimer le présent, la première c’est l’appel à la tradition, la seconde c’est l’appel à l’universalisme, au modernisme.

Pour la tradition, on nous dit : «à chacun de s’occuper de ses traditions»; vu que vous étiez colonisés, «il faut que vous fassiez un revival de vos traditions opprimées». C’est le discours qu’on entend souvent et qui est quand même assez bienveillant, mais le danger c’est que si on s’intéresse à la poésie classique arabe, on rate toutes les structures actuelles générées par le conflit. On rate toutes les modalités du souvenir, de la parole, de la perception, etc. qui sont générées par le conflit.

Donc, la résistance dans l’art, c’est d’un côté faire une résistance culturelle à ce niveau-là, en montrant que ce qui compte c’est la rupture. C’est-à-dire, une guerre civile, la déportation des noirs d’Afrique, etc. «Ce qui compte, c’est la rupture et pas le retour en Afrique» comme dit Edouard Glissant. Il dit : «Ce qui compte, ce n’est pas de retourner en Afrique, mais bien de savoir que ça commence avec la déportation.» Pour l’universalisme opprimant c’est plus connu, un peu du style des lumières, l’homme moderne unique… et donc on va construire les mêmes immeubles, que ce soit au Liban, à Chandigarh ou en France. Donc, il y a d’une part le danger qui découle de la modernité, et d’autre part celui qui découle de la tradition; de l’universel et du particulier.

Mais je pense qu’il y a une troisième voie que pratiquent ces artistes dont j’ai parlé : l’affirmation que, dans le capitalisme globalisé qui génère des désastres en mode continu, la seule culture qui peut résister ou inverser ça, c’est la culture qui affirme justement les désastres du capitalisme pour en extraire des expériences collectives — des blocs d’espace-temps qui ne relèvent ni de la modernité ni de la tradition, mais de la contingence des situations. On dira que c’est la voie de la singularité. La résistance culturelle, c’est ça.

La résistance que pratiquent les artistes, passe par ce que montrent Hadjithomas et Joreige. Ils disent clairement que pour pouvoir vivre au Liban, il fallait faire quelque chose. Une des rares choses qu’ils pouvaient faire c’était justement de faire des photos, de capturer, de mettre en images et en mots leurs expériences vécues dans un contexte où ils ne pouvaient rien faire d’autre. Et là, il y a une permutation, une transmutation : je deviens actif à nouveau, je transfigure la situation.

Pour moi, c’est important parce que les deux autres grilles de lecture reviennent soit à tout réduire au trauma des gens qui ont vécu la guerre, soit à leur tradition perdue. Ce réductionnisme, leur enlève le côté actif de pouvoir faire, leur agency. Quoique bienveillante, cette lecture qui réduit tous les gestes à la question du trauma, comme si l’artiste était malade ou victime et qu’iel devait remplir un manque, guérir une plaie… moi je pense c’est autre chose qui se passe. Parce que ces lectures entre trauma et tradition, elles ne font que réprimer le mouvement vivant; l’attention à une vie qui se développe même dans des situations extrêmes; une vie qui développe des capacités nouvelles de voir, de se souvenir, de rêver, de parler, etc.