Ajouté au panieril y a ces espaces qui se défendent en dehors des structures étatiques. on entend parler de ces villes qui, malgré avoir été détruites, reviennent dans d’autres formes. mais là, le temps s’arrête et l’espace s’effondre. être en dehors de l’espace et du temps.
L’explosion qui ravage Beyrouth en août 2020 atteint ton corps à Montréal. Se figer devant tous les écrans à la fois, regarder déferler les images, toutes les images. Les regarder toutes, plus d’une centaine de fois, sans ne rien voir. Retourner à tes propres images, celles prises de la ville avant ton départ. Essayer de retrouver une séquence, une minute, un fragment intact, mais elles sont toutes atteintes, touchées, floues, instables, fragiles. A mesure qu’elles sont regardées, elles disparaissent.
Sentir que quelque chose inéluctablement t’échappe. Parce que voir, c’est perdre 1. Comment vivre le désastre à distance, par procuration? Écrire par bribes, par interruptions, penser au territoire, à l’immigration vers une terre colonisée, se demander ce que tu as pu ramener avec toi dans ce nouvel habitat, ce qui est interdit de «faire entrer», à tout ce que tu laisses derrière toi.
ici, il y a ce qu’on appelle des vestibules. des sas.
des lieux entre-deux. des endroits entre l’intérieur et
l’extérieur qui ressemblent à ces tourbillons au milieu
d’espaces vides, qui prennent dans leur courant les
bribes de poussière en les faisant tourner à l’infini,
avant de les expulser dehors.
Imaginer un moyen de faire entrer clandestinement à Montréal, tes plantes délaissées à Beyrouth. Recommencer à faire le jardin que tu n’as pas pu transporter avec toi overseas. La première plante que tu achètes dans le froid du nord est une Hoya Carnosa, comme celle qui habitait dans la lumière, face à la grande baie vitrée donnant sur la méditerranée. Bouturer la Hoya, mettre la bouture dans l’eau, la laisser faire des racines. Décider de transformer la matière vivante, en une autre non-vivante, pour pouvoir la déplacer au cas où tu pars à nouveau. Badigeonner les boutures avec de l’argile. La couche extérieure de la plante refuse d’absorber la matière. Après plusieurs tentatives, l’argile prend. Une fois arrivée au four, perdre tout contrôle sur les conditions de la plante enduite de porcelaine, dans cet enfer où s’opère une sorte d’alchimie qui te dépasse. Observer ce qui en reste, les plantes en poudre, le retrait qui s’opère. Utiliser la céramique qui calcifie la matière vivante, pour la transformer en une sorte de talisman. L’empreinte d’une présence et d’une absence, «un là et
un non-là établissant une frontière toujours oscillante.»
(Didi-Huberman, 1997) Oeuvrer avec la puissance fantomatique des «revenances, des choses parties au loin mais qui demeurent, devant nous, proches de nous, à nous faire signe de leur absence.»
dans Beyrouth Fantôme, l’un des personnages
confesse, face à la caméra, que tous ces trous de
balles qui sillonnent les immeubles de la ville, font
pareil dans nos âmes.
Se confronter aux limites du médium, à ses exigences strictes, à la fragilité de la porcelaine. Aborder la matériau comme une amie à qui l’on dit des secrets, mais la matière est traitresse. Elle parle, prend la relève pour dire ce que tu essaies de cacher. Elle fait exploser les objets dans le four, les effrite. Ils sortent en lambeaux. S’acharner à recomposer des puzzles, avec des dizaines de fragments. Partie fossile et partie momie, ces feuilles portent en elles toute la perte de la matière. Le produit fini n’est que résiduel, trace, fantôme, te laissant voir ce qui a disparu.
penser aux artéfacts engloutis dans le ciment, à ceux
qui les ont fait disparaître dans le sous-sol pour empêcher leur pillage. c’était peut-être le début de ce qu’on appela plus tard guerre.s civile.s.
Penser à Maurice Blanchot, figure du retrait, à la manière dont il s’est «effacé» après avoir survécu à la mort immanente. À la question du regard, de l’impossibilité de voir, et de la distance : «Faire de l’absence de ma vision, le point culminant de mon regard.» Invisibiliser, détruire, effacer pour voir. Quel regard porter sur un espace en catastrophe? Inventer des processus de démentèlement de l’image, des stratégies d’effacement. Oblitérer l’image pour «regarder» ces lieux, sans catastropher, sans stigmatiser, sans esthétiser. Détourner les images pour qu’elle nous regardent au lieu d’être regardées. Mais que peuvent les images à part énoncer la limite du visible? Thomas l’incrédule touche du doigt la plaie du Christ pour croire à sa résurrection. Le Caravage donne à voir que le toucher peut prouver la présence du corps ressuscité, en remplaçant la vue. Par l’image elle-même, le peintre «énonce la limite du visible, le geste de Thomas, incarnant cette limite à la lettre, par un doigt qui pénètre dans la plaie en disparaissant à la vue.»
L’image serait la preuve de la limite du visible, mais surtout, la preuve de l’abîme insondable dont elle est la frontière. Frôler les limites du visible, évoquer Beyrouth, ville ravagée et ravageuse, où la langue se perd et les mots se vident de leur sens. Une ville qui échappe, comme la plaie du Christ, et où le temps n’est jamais linéaire. En évoquant Beyrouth, parler des lieux dépossédés, désincarnés, colonisés, rasés, quittés par le déplacement forcé, la migration ou l’exil, des entredeux imaginaires, et surtout, l’impossibilité de poser le regard sur ces espaces.
penser au papillons qui ont envahi l’horizon quelques
jours avant ton départ. penser aux villes où il n’y a pas
de mer, où le soleil se couche derrière des montagnes.
mais le soleil ne se couche pas toujours au même
endroit.
Regarder les images de l’horizon prises avant ton départ de la ville. Les projeter, les filmer à nouveau, les projeter encore, les re-filmer encore et encore, comme par un acte boulimique, compulsif, avec le désir de les multiplier, par un excès de regard, jusqu’à l’effacement. L’image se perd, les couleurs se saturent, débordent. Le son, de plus en plus strident, augmente de densité. Un déphasage s’induit dans le mouvement, comme pour ouvrir à une autre dimension du lieu. Imprimer les images, les détruire, les réimprimer encore et encore, continuer à faire désintégrer les supports, laissant la place à l’accident. Élaborer des expériences de disparition de l’image. Faire désintégrer le celluloïd, laisser jouer la fragilité de la porcelaine, l’effilochage de la soie. Vouloir faire des images qui existent par leur retrait, leur disparition, par l’impossibilité de leur existence, par la trace de leur passage. Ce qui est invisible ne peut être défiguré.
Les mots de Walid Sadek reviennent, comme une
ritournelle :
We go from an ability to look at a city, to see it in a
kind of perspectival way, to a sort of near-blindness.
And near-blindness here is a consequence of the
excess that a post-civil war city is 2.
À l’atelier, détisser et déconstruire, une image qui se manifeste de manière fragmentaire et fragmentée, par la lacune, l’effritement, l’absence. En effaçant les images, faire apparaitre autre chose. La répétition devient un mécanisme obsessionnel, pour déterritorialiser, pour ouvrir une brèche, faire éclater le labyrinthe. Effacer n’est qu’un prétexte, pour voir.
Ajourner le retour à Beyrouth, terrifiée à l’idée qu’il n’y a rien à voir. Que la compréhension est impossible. Rien ne peut dire l’ampleur de la catastrophe, alors que tout l’indique. Utiliser la distance géographique comme prétexte pour ne pas filmer la ville. Filmer l’horizon à Montréal. Même ici, les images apparaissent affectées, floues, ralenties, et les plans s’entremêlent inlassablement. Les lieux s’y multiplient, et les temporalités se confondent. En regardant ce que tu as filmé auparavant à Beyrouth, te demander si les images sont, de nature, prophétiques. Si elles peuvent être hantées par leur futur.